ADI DA SAMRAJ

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GÉOMÉTRIE ET «POINT DE VUE»

par Adi Da Samraj

Cézanne a déclaré un jour quelque chose à l’effet que la fabrication de la structure d’une image peut être comprise en termes de cylindres, de cônes et de sphères. Il s’agit donc de formes courbes et tridimensionnelles, et Cézanne pensait en ces termes. Cette déclaration n’était pas vraiment représentative de la façon dont il travaillait les images, mais les modernistes en ont fait grand cas, eux qui fabriquaient souvent des images basées sur divers concepts géométriques. En fait, c’est un concept plastique, un prolongement de la tradition académique et même un prolongement de la façon traditionnelle de comprendre la structure d’une toile. Ce n’est pas une façon de comprendre la réalité elle-même.

Cézanne n’a fait cette remarque qu’une seule fois et il ne voulait pas laisser entendre qu’il fabriquait littéralement des images uniquement de cylindres, de cônes et de sphères. Il y faisait simplement référence dans une lettre à une personne sur la méthode à prendre pour construire implicitement une forme structurelle de base. Il ne s’agissait pas vraiment de produire une peinture à partir de cônes, de sphères et de cylindres, pour ensuite les remplir. Cela faisait partie de la tradition académique.

Quant à mon œuvre artistique, elle est composée de carrés, de cercles et de triangles ou, si l’on veut, de lignes, de courbes et d’angles. Il s’agit donc d’une toute autre affaire. Mon œuvre se rapporte à la structure de la réalité manifeste et conditionnelle, à la structure de la perception, de la conscience perceptuelle contrôlée par le cerveau. Mon art est aussi relié à la structure fondamentale de la réalité conditionnelle et manifeste telle qu’elle apparaît à l’échelle humaine, au plan brut, au plan subtil et au plan causal, la ligne (ou le carré) étant associée au plan brut, la courbe (ou cercle) au plan subtil et l’angle (ou triangle) au plan causal. Il s’agit donc d’une compréhension tout à fait différente, même si cela évoque un peu le sens de la remarque de Cézanne, remarque qui a tant galvanisé les modernistes.

Enfant, j’avais l’habitude de regarder Jon Gnagy à la télé, un professeur d’art de l’époque. Je m’étais même procuré un kit explicatif. Jon Gnagy dessinait une image, par exemple, une maison dans les bois près d’un ruisseau. Le dessin était constitué de formes fondamentales, puis il s’agissait d’y ajouter des contours, de l’ombre, et ainsi de suite. En d’autres termes, Jon Gnagy construisait une image au moyen de la géométrie. Il maintenait la tradition en question, la notion issue de la tradition moderniste, de Cézanne en particulier. C’est ainsi que je me trouvais à une école d’art inspirée de la tradition moderniste et surtout, de Cézanne, sans que les noms aient été mentionnés, sans faire la moindre allusion au modernisme. Ce n’était qu’une école d’art pour la création de dessins. En fait, cette technique  venait de la tradition moderniste et de la remarque de Cézanne, même si celui-ci ne produisait pas vraiment des toiles en utilisant ces formes. Il parlait simplement d’une façon de comprendre (selon la perspective académique) comment construire un dessin ou une image.

À la différence des impressionnistes, Cézanne n’était pas simplement intéressé à réagir devant les couleurs qui effleuraient l’œil. Il était intéressé à penser structure et à fabriquer structure, avec des couleurs plutôt que des lignes. Il concevait la surface non comme une continuité plane, mais comme une surface tridimensionnelle. Les images de Cézanne reflétaient divers «points de vue». Chaque jour, il changeait de position, se tenait ici, puis regardait un bol d’en haut, ou en face, peu importe. Il le peignait comme il le voyait sur le moment, car c’était ce qu’il percevait. Il voulait voir ce qu’il voyait. Travailler selon divers «points de vue» ne venait pas tellement du fait qu’il adoptait une approche moderniste dans le but de transcender la perspective. Cézanne était un réaliste. C’était simplement qu’il se déplaçait. Parfois, les fruits qu’il peignait devenaient trop mûrs. Alors, quand ils étaient avariés, il travaillait à peindre le bol, mais depuis une autre perspective. Il voyait vraiment la chose telle qu’elle se présentait à lui sur le moment. C’était la raison pour laquelle il changeait de «point de vue», alors qu’un vrai moderniste s’efforcerait intentionnellement de changer de «point de vue» selon les différents aspects de l’image.

Quant à mon œuvre artistique, elle vise à transcender radicalement la position de l’égoïté (c’est-à-dire le «point de vue»). Quoique l’on trouve dans mon œuvre quelque chose du débat moderniste sur Cézanne, ceux qui considèrent sérieusement ce débat devraient aussi comprendre la profonde différence entre les deux. Ils devraient comprendre ce qu’il y a de particulier dans l’ensemble de mon travail. Je veux dire que ce n’est pas le «point de vue», ce n’est pas le «point» situé dans l’espace et le temps qui comptent, mais la réalité elle-même qui est à la base de la création de mes images, c’est toute la façon de faire des images qui est en cause et non pas le «point de vue». Par exemple, si l’on veut tracer un cercle, il faut d’abord piquer le compas, faire tourner le crayon ou l’instrument d’inscription, puis tracer un cercle à partir de ce point, ou encore, pour mesurer une circonférence autour d’un point, il faut utiliser les multiples de pi, lequel est un nombre irrationnel. Si le monde naturel était fondé sur le fait de mesurer des cercles par le nombre pi, il n’aurait jamais pu accéder à l’existence! Il n’apparaîtrait même pas en ce moment, car le nombre pi n’est pas déterminable avec précision.

Dans ce cas, comment tout ce qui existe se manifeste-t-il?   La réalité manifeste et conditionnelle s’organise sphériquement, non à partir d’un «point» qui la percevrait, mais à partir de la totalité de l’événement. Telle est la «position» qu’occupe l’imagerie que je crée. Telle est la «position» du processus de fabrication d’images dans lequel je suis engagé. Par conséquent, je l’appelle «art-image non subjectif». Ce n’est pas l’art du «point de vue». Ce n’est pas non plus simplement l’art de multiples «points de vue», peu importe ce qui pourrait apparaître, peu importe ce que l’art pourrait suggérer par rapport à la perception ordinaire. Bien sûr, cela est aussi un peu suggéré, mais il s’agit d’un art dénué d’ego, sans «point de vue».
        
Néanmoins, dans l’art-image que je crée, il m’arrive aussi de faire un commentaire sur le «point de vue». Je le reflète et je démontre la force de la réalité par rapport avec ce qui, par ailleurs, s’avère la perception d’un «point de vue». On trouve de nombreux éléments de sens et de nombreuses caractéristiques visuelles dans mes images, mais cela ne vient pas d’une production de cercles ou de sphères faite à partir d’un «point de vue». Cela vient de la façon dont la réalité s’organise sphériquement, bien avant le «point de vue», avant un centre ou un «point» à partir duquel on pourrait le regarder ou l’engendrer.
L’illusion de l’égoïté c’est que le monde, d’une façon ou d’une autre, est engendré depuis la position du sujet, ou qu’il se montre à lui depuis la position qu’il occupe. Cela suppose l’idée que l’être humain doit inventer la mesure de la réalité, qu’il doit contrôler la réalité. Mais en fait, la réalité s’engendre d’elle-même, au-delà du «point de vue», au-delà du contrôle, préalablement au «point de vue», au contrôle et à l’état de séparation. On pourrait qualifier mon œuvre d’«Art-Réalité» ou (comme que l’appelle) de «Réalisme Transcendantal», non pas le réalisme de la perception conventionnelle telle que la considérait Cézanne, par exemple.

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